概要： 就《山鬼》来讲，首先，它的巫术仪式和神话背景就使他与审美者保持了一定的距离。虽然表现的是人们极为熟悉的思慕恋人的情感，距离似乎很近，但当这样的情感若是发生在神与人之间，就拉开了与现实生活在时间和空间上的距离感。这种近似神话的故事凝聚了人性纯真、幻想美丽的诗意表达，虽然迫近现实生活，富有人间趣味，但因为蒙上了神秘飘渺的色彩，一方面轻灵奇巧、自由奔放，另一方面也因其无法实现而带有悲剧性的美感。 除了这种题材上的优势外，作者的布局与剪裁也强化了这种距离感。山鬼的出场被置于远离人群的山势曲折处，虽如凡俗少女般娇俏明媚，流盼含情，但她却是香草为衣，奇兽为友，长居山林，披风带雨而来，不似凡人。可她的爱情，她的思慕，她的埋怨和怅惘又让人熟悉的仿若邻家怀春少女，忽远忽近之间，使得整个作品在若即若离之间美感自现。 当然，本文的美学价值并不仅仅在于保持恰到好处的心理距离。正如人们提到屈原的文章时会普遍称颂的那样，他的作品呈现了楚辞浪漫主义精神和瑰丽质朴的文风。 文韵和谐词采华丽向来是屈原作品的一大特点。正如刘勰所言，“金相玉式，艳溢锱毫”，“惊采绝艳，难与并能”...
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就《山鬼》来讲，首先，它的巫术仪式和神话背景就使他与审美者保持了一定的距离。虽然表现的是人们极为熟悉的思慕恋人的情感，距离似乎很近，但当这样的情感若是发生在神与人之间，就拉开了与现实生活在时间和空间上的距离感。这种近似神话的故事凝聚了人性纯真、幻想美丽的诗意表达，虽然迫近现实生活，富有人间趣味，但因为蒙上了神秘飘渺的色彩，一方面轻灵奇巧、自由奔放，另一方面也因其无法实现而带有悲剧性的美感。
除了这种题材上的优势外，作者的布局与剪裁也强化了这种距离感。山鬼的出场被置于远离人群的山势曲折处，虽如凡俗少女般娇俏明媚，流盼含情，但她却是香草为衣，奇兽为友，长居山林，披风带雨而来，不似凡人。可她的爱情，她的思慕，她的埋怨和怅惘又让人熟悉的仿若邻家怀春少女，忽远忽近之间，使得整个作品在若即若离之间美感自现。
当然，本文的美学价值并不仅仅在于保持恰到好处的心理距离。正如人们提到屈原的文章时会普遍称颂的那样，他的作品呈现了楚辞浪漫主义精神和瑰丽质朴的文风。
文韵和谐词采华丽向来是屈原作品的一大特点。正如刘勰所言，“金相玉式，艳溢锱毫”，“惊采绝艳，难与并能”。屈原在辞藻的雕琢与运用方面，一向华丽而大胆。令人目不暇接的美丽的词语，抑扬顿挫、意韵绵长的唏嘘，富有楚地风味的句式流转，行云流水间激扬澎湃，荡气回肠。令人读来，只觉得余音绕梁，唇齿生香。
除此之外，想象瑰奇伟丽，也是屈原的作品向来为人们所称道的地方。屈原思想领域的张力极大。他升天降地，飞游天国，周观八荒，横贯古今，靠的都是大胆丰富而奇特的想象。
这种瑰丽纵恣的想象力使得屈原的作品画面感极强。
撇开这两点，我更想探讨一下屈原作品中的悲剧情怀和死亡意识。
歌德曾经说过：快乐是球形的，一滚就过，愁苦是多角物体形的，推移艰难，涩窒不动。欢喜团圆固然令人欢愉，但悲剧和不完整往往更具动人心扉的力量。在中国人的审美情绪中更是深植一种“以悲为美”的情怀。那些残缺的、孱弱的、不完美的物事往往成为文化主流所推崇的。
但同时，中国悲剧也有自己的美学原则：悲与喜、哭与笑，有张有弛、错落有致，或者相互包容，彼此渗透，务必求阴阳调和，和度中节。“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑。”讲究审美情感的多味性(“七情具备”)、相间性（“苦乐相错”），以及异质情感的转换、挪移与混合（“乐极生悲，喜极而泣”）。讲究的是怨而不怒，哀而不伤。
这在山鬼一文中就有很好的体现。
开篇，山鬼以一种青春女子的形象登场。这时的她含睇宜笑，以一种娇俏明朗的少女形象让人眼前一亮，传递出一种无限美好的欢愉感。这时，画面的色彩是明亮热闹的。少女所着的翠绿的香草结成的衣衫，红的豹子，华丽热闹的桂旗和香车。绿色与红色本就分别有着放松和欢喜的审美符号特征，可以想见，此时是怎样一幅欢闹热烈的景象。于是，全篇出现一个欢乐的小高潮。
紧接着，节奏略缓，却是山鬼手拈香草，触景动情。接下来，作者借着山鬼之口，倾吐出女子思怨的曼长叹息。这时，作者乍然改换句式，两个长句一方面舒缓了前文喜闹的场景所带来的欢快的节奏，令一方面，就好像人们在开始滔滔不绝之前都需要引子一样，无论是从内容上还是形式上，都引出后文绵长惆怅的哀怨。而幽篁、路险难这样的词汇也暗淡了前文的鲜丽明媚的色彩感。
即便是表达哀伤，也分成了几个层次。“表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨”实际是一个小小的高潮。作者将前面热闹拥挤的画面一换，将主体置于寥落空远的背景之下。高山白云间，独立如表的小小女子，给人以强烈的无力感和飘渺感。这种处理，在拉远了主体与观众的距离的同时，放大了山鬼身上柔弱无依的女性特征，使得画面由阳转阴，显出温婉哀伤的调子。这时，天色骤昏，东风带雨，画面的阴抑感在对比中更加凸显了女性意识，悲伤哀戚的情感被推上一个小小的潮顶。
然而作者并没有就此强化这种哀伤，反而节奏一缓，“留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予”，似惆怅，似叹息，又如喃喃自语，山鬼自悲伤中发出如此慨叹，显得理智而寂寞。这种带着愁绪的平静又一次缓下了文章的节奏。
“采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓。山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。”仿佛自此又进入平静的山间生活的描写，但这平静却只是表面的，只不过是山鬼抑制住内心的痛楚而故作镇定。果然，疾雷骤雨，猿声哀戚。急遽的画面转换使得人们来不及调整情绪就被这阴森图景背后的哀恸击中，带来强烈的情感冲击。然而这种强烈的情感却也只是短暂的，还来不及抓住，就稍瞬即逝，只留下风过木落的余韵，和女子淡淡的愁绪和哀戚。这种急急收束感情的处理，使得人们刚刚调动起来的强烈的怜悯与哀恸仿佛一拳打进棉花里，化去力道后，只留下不圆满的怅惘。同时，又收缩得体，避免了过于强烈的感情带来的“非和弗美”之感。动人之余，留下绵长回味的余地。
可见人们称赞屈原的艺术想象超越前人突出之处遍在于帜热的情感波澜和悲剧性的崇高的说法确有其理。如此跌宕起伏间，刚柔并济，悲喜交杂，收束自如，情感强烈质朴却又不失和谐，恰当好处的卡着中国人在欣赏悲剧时的心理，营造出一种“乐而不yin，哀而不伤，怨而不怒”的美感。
在这里我还想要顺便提一下屈原作品中体现的死亡美感。
李泽厚认为，死亡构成屈原作品和思想中最为惊采艳绝的头号主题。死亡和自杀的人性主题把屈原的艺术提高到务必深邃的程度。屈原在明确意识到自己必须选择死亡的时候满怀情感的上天下地寻觅追问，来探求是非美丑在死亡面前的原型，要求就他们的存在和假存做出解答。他怀着强烈的孤独和哀伤得出的结论是，事物可以变迁延续，只有死是无可重复和替代的。他这种情感上的“绝不能活”不是源于某种本能的冲动或狂迷的信仰，而仍然是融入了个体的道德与责任感的反省后的沉淀，是一种理性的情感态度。它虽然符合理性甚至符合道德，却又超越了他们，实质上成为生死的再反思和心理本体的建设。
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